Teatro e identidad nacional
“(…) la identidad tiene que ver con la manera en que individuos y grupos se definen a sí mismos al querer relacionarse -‘identificarse’– con ciertas características”. 5
A comienzos del siglo XX, los dramaturgos locales escribían desde comedias en verso hasta piezas románticas. Estas creaciones en su mayoría apuntaban a provocar la diversión masiva en el público a partir de la representación o la parodia de rasgos en boga. El margen para la reflexión en torno al contexto social era limitado.
No obstante, durante los años ’20 se fue desarrollando un movimiento teatral de mayor diversidad temática y estilística que se propuso plasmar los cambios sociales en curso e incorporó la crítica social a través de las herramientas que ofrecía el realismo.6 Dentro de esta corriente destacaron tres dramaturgos: Antonio Acevedo Hernández, Germán Luco Cruchaga y Armando Moock, quienes desarrollaron el llamado teatro costumbrista, en el cual se trataba de ilustrar la realidad e idiosincrasia nacional. Siendo temática central de sus obras: las zonas rurales, los lugares de trabajo, los conventillos y las periferias de las aglomeraciones urbanas, que fueron revalorizadas y se transformaron en el espacio dramático de las producciones teatrales de la época. 7
A pesar del esfuerzo de los dramaturgos de este período por abordar temáticas contingentes, la figura del indígena como parte constituyente de la identidad nacional es ignorada. Se considera chileno lo originario del español. En esa categoría se incluye al mestizo, pero no al indígena. “El campesino en tanto colectivo no es tratado como una etnia diferente, sino como un grupo con un código valórico apegado al de origen español, ubicado lejos del centro, tanto desde un punto de vista geográfico como desde un punto de vista cultural”. 8
En La Viuda de Apablaza la imagen del indígena está implícita a través de la mirada del español colonizador (el almacenero y su esposa), que lo percibe como portador de características negativas (incumplidores, hambrientos, deudores, etc.), las que además lo convierten en un marginal de la sociedad civil.
5 Larraín, Jorge. Identidad chilena. LOM Ediciones, Santiago de Chile, 2001.
6 “La apropiación de ideales humanistas por parte de una clase media emergente, que había dejado de confiar en el poder de conducción de la oligarquía europeizante, se va viendo reflejada en la temática de las obras de teatro”. Lagos, María Soledad. Modelos de identidad(es) y teatro chileno en las primeras tres décadas del siglo XX, en Telón de Fondo, Revista de Teoría y Crítica Teatral. N ° 4, diciembre de 2006. www.telondefondo.org
7 “Prolongando las proposiciones ‘costumbristas, la familia constituye la célula de representación privilegiada. Metáfora de la sociedad, la “familia chilena de clase media” es el epicentro de las dificultades de adaptación al cambio social, percibido como una amenaza a la integridad psíquica y moral de los individuos”. Luis Padrenas, LOM Ediciones. Santiago de Chile, 2006.
8 Lagos, María Soledad. Ibíd.
